ESPACE PRESSE

David Rosenberg
Paris, le 24 Septembre 2009

Chez Philippe Pasqua, à l’exception de quelques œuvres monumentales exposées à l’air libre, tout est sous verre : à distance, à la fois intouchable et parfaitement visible.
Dessins, peintures, sculptures : à chaque fois, nous retrouvons le même dispositif qui isole et dévoile le travail. Les tableaux et les œuvres sur papier sont tous encadrés de la même manière : une baguette blanche large et semblable au montant d’un aquarium ou d’une caisse et une vitre en plexiglass. Les sculptures et les objets sont eux présentés sur des socles rectangulaires ; des sortes de monolithe blanc, noir ou semblable à des miroirs. L’objet lui-même est installé sous une cloche de plexiglass ou de verre. Ces dispositifs ne sont pas des accessoires de l’œuvre, ils en font partie intégrantes, de même que les cadres dorés et la plaque de verre qui la recouvre font partie de la peinture de Francis Bacon, les aquariums font partie intégrante des sculptures de Damien Hirst ou les vitrines des installations de Joseph Beuys ou de Chen Zhen. Et ces références ne sont pas non plus le fruit du hasard : obsession du corps en peinture chez Bacon, obsession de la mort et du corps physique chez Hirst, fascination pour les propriétés psychiques, symboliques et guérisseuses de la matière et corrélativement du pouvoir transformation de l’artiste-shaman ou médecin chez Beuys et Chen Zhen. Une triple détermination du désir, de la pensée et des affects de l’artiste qui l’ont conduit à développer une œuvre en tout point singulière.

La peinture de Pasqua, on la reçoit comme un choc physique d’une rare violence et comme une vision d’une précision toute chirurgicale. Ce sont toujours de grands formats dont la taille minimum correspond à l’amplitude ou l’envergure du corps de l’artiste. Les sujets se sont progressivement restreints au fil du temps : il y eu d’abord des sortes de fétiches ou d’énigmatiques silhouettes évoquant le vaudou ou les arts premiers, des scènes d’accouchements ou d’opérations chirurgicales (changement de sexe), des chiens, des nouveau-nés, des hommes, des femmes, des transsexuels. Aujourd’hui, il y a surtout des corps et des visages. Il n’y a quasiment jamais de décor ou d’élément extérieur à l’être peint.

Peindre pour Pasqua, c’est d’abord photographier. Les modèles posent non pas devant l’œil du peintre au long d’interminables séances de pose mais devant son appareil ; un fragment de seconde suffisant à capter une expression fugitive, un geste ou bien une posture. Les photos sont développées puis tirées sur papier. Elles jonchent les tables de travail dans l’atelier ou bien sont punaisées aux murs. Il peut photographier un ou une inconnue qu’il vient de rencontrer, mais sa préférence va à des personnes qu’il connaît bien et qu’il peint pendant des années. Constance, Anne, Arnaud, Caphi, Laura : autant de nom qui reviennent de manière récurrente dans la liste de ses œuvres. Puis, le travail commence. Une danse solitaire : parfois quelques heures de travail acharné et concentré, parfois un simple coup de pinceau puis plus rien pendant un long moment. Il peut y avoir plusieurs tableaux ou dessins en cours. C’est toujours le même rituel, la même nécessité : un pinceau neuf pris dans une boîte qui en contient des centaines, il est trempé dans la peinture puis la couleur est appliquée sur la toile libre punaisée à même le mur. Le pinceau ne servira qu’une fois. Il est ensuite déposé sur une grande table, il y a un magma de matière picturale, des pots, des bidons de térébenthine et tout autour ; une sorte de cratère entouré par un paysage montagneux fait d’une sédimentation de pinceaux et de brosses collés les unes aux autres. Plus le tableau avance, plus le paysage sur la palette se complexifie et grandit. C’est comme l’inverse ou le négatif de la toile : d’un côté une image précise apparaît, de l’autre l’informe et le chaos de la matière ne cesse de croître. L’un ne va pas sans l’autre.




Ce que peint Pasqua, ce sont avant tout des regards (quand bien même il peint des yeux clos), des visages et des corps ou des fragments de corps. Mais l’enjeu n’est pas ici de métamorphoser la matière picturale en peau. Ce serait plutôt une peinture qui s’immisce sous la peau et la retourne. Ce qui apparaît est de l’ordre de la tension, du tendon, du muscle, de la circulation des énergies et des humeurs. La chair donc, plus que la peau. L’acte de peindre s’apparente alors à un lent processus permettant de « développer » une seconde fois l’image photographique afin d’en révéler une vérité latente.
A la surface de la toile, ce ne sont que des projections de matière, taches, empâtements, touches croisées ou déliées : il faut une certaine distance pour que l’image surgisse. Si l’on s’approche trop, toute forme identifiable s’abîme dans la matière qui la sous-tend. Le premier seuil, à partir duquel toute perception de la peinture s’ordonne et en-deça duquel il est physiquement impossible d’aller, c’est celui que le peintre crée au moment où le tableau est encadré et mis sous verre. Cette barrière transparente et infranchissable qui laisse toute latitude au regard, c’est trivialement la même que pour toute vitrine. Mais c’est surtout cette même paroi que l’on retrouve en des lieux où s’exacerbe la vie, la mort et la sexualité : paroi vitrée qui sépare les nouveaux-nés du monde dans les maternités, paroi vitrée qui séparer les gens au parloir des prisons ou derrière laquelle les témoins assistent à une exécution capitale, paroi vitrée séparant le voyeur d’un spectacle de peep-show ou d’une prostituée. Infranchissable barrière sur laquelle bute notre désir et à la surface de laquelle notre propre reflet se mêle à ce que nous regardons.

En contrepoint à ce travail charnel, il y a les dessins. Le visage ou le corps y devient halo, brume, fumée, trait, vibration. Il ne s’agit plus tant de chair et de matière que de forme, de contour et de texture délicate.



Un autre aspect majeur de l’œuvre de Pasqua réside dans son travail de sculpteur. La base de ce travail, c’est le crâne humain. A ce sujet, on ne manquera pas de remarquer que le thème de la vanité n’a de cesse de revenir hanter cycliquement les arts et que l’art contemporain regorge d’exemples d’artistes vouant une fascination sincère ou feinte pour ce sujet. Mais ne commettons pas l’erreur de croire qu’il s’agit ici d’un superficiel effet de mode. Pasqua arrive au crâne comme on bute sur un trésor après avoir creusé profondément dans le sol. Ce n’est qu’après avoir longtemps fouillé et exploré les chairs qu’il atteint cette vérité de l’os et décide de s’en emparer.

Lorsqu’il travaille avec des crânes, Philippe Pasqua ressemble à un orfèvre du Moyen-Âge oeuvrant à un reliquaire. Il travaille la plupart du temps sur de vrais crânes, parfois sur des moulages en résine ou des fontes en bronze. Certains crânes peuvent être recouverts de feuille d’or ou d’argent. Il peut aussi les gainer de peaux animales qui seront ensuite tatoués. Puis vient une étape, la plus délicate de toutes, où il s’agit d’orner le crâne d’une nuée de papillons naturalisés. Ailes déployées aux couleurs vibrantes et iridescentes : la lumière se diffracte à leurs surfaces en un poudroiement coloré et s’abîme dans l’ombre profonde aux ceux des orbites évidées. Le tout est ensuite soigneusement placé au sommet d’un socle qui sera ensuite recouvert d’une cage en verre. Il arrive aussi que l’artiste fasse couler de la peinture liquide en flot épais qui vient tout recouvrir et submerger. Le papillon, symbole de l’âme dans l’Egypte ancienne, n’apparaît jamais seul dans ces œuvres. Ame multiple ou multiplicité d’âme, peut être…

Depuis peu, ce travail a subi un changement profond avec la découverte par l’artiste d’une carrière de marbre à Carrara où il va lui-même choisir d’énormes blocs de pierre. Il dessine et sculpte des crânes de plusieurs tonnes qui sont comme des astres massifs dont la force tellurique et le pouvoir d’attraction physique viennent renforcer la fascination qu’exerce ce motif à nul autre pareil. Une œuvre qu’il prolonge aussi dorénavant à la fonderie en réalisant d’immenses fontes de bronze qui sont ensuite plongés dans des bains de chrome. Les crânes qui en sortent – humain ou animal, comme celui de l’hippopotame – deviennent semblables à des miroirs : tantôt on ne perçoit que leur aveuglant éclat, tantôt ils disparaissent au profit de ce qu’ils reflètent. Et dès que l’on s’en approche, immanquablement c’est notre propre image qu’on aperçoit.